Filmstjernefotografen, der hjalp med at gøre nostalgi cool

George Hurrells billeder af klassisk Hollywood kom på mode i 70'erne. En nyere bog viser, at han i vores billedbesatte, bagudfokuserede øjeblik har fået ny resonans.

Hurrell: Kobal-samlingen

George Hurrells sort-hvide fotografier af filmstjerner fra 1930'erne og 1940'erne er lige så vellystige, som mediet bliver. Ser på de 71 kunstnere, der er inkluderet i Reel Art Press's nyligt offentliggjorte sofabordsstørrelse Hurrell: Kobal-samlingen udløser en masse kompliceret nostalgi. Tag billedet af James Cagney i cowboytøj, taget i 1939 til hans første western, Oklahoma Kid . Han ville kun lave et par westerns mere, og det er tydeligt hvorfor – i dag er det dejligt at se hr. Urban Irish Take No Shit Himself i den opstilling. Men den forvirring varer kun et sekund, for billedet er perfekt poseret på alle måder: den bløde hældning af Cagneys hat; hans hætteklædte øjnes forsigtighed (forsigtighed ses på baner snarere end i gyder); hans venstre albue et perfekt L; og den dræbende berøring, en cigaret holdt tæt på hans læber, som en lille radiomikrofon. Det er uvirkeligt, men det er fuldstændig overbevisende: Hurrell i en nøddeskal.

Relateret historie

Hvorfor er popkulturen afhængig af sin egen fortid?

Kobal-samlingen er opkaldt efter John Kobal, en journalist og Hollywood-fotosamler, der stødte på Hurrell personligt, mens han var på opgave for at dække optagelserne af 1970'ernes X-vurderede bombeatisering af Gore Vidals film. Myra Breckenridge . Hurrell optog stillbilleder på scenen, og et venskab udviklede sig. Kobal blev en Hollywood-stills-arkivar og -historiker, forfattede og redigerede til sidst 30 bøger, og hans målbevidsthed hjalp med at tvinge samlere til at tage Hurrell (og kolleger som Clarence Sinclair Bull og Ted Allen) alvorligt. Han skabte ikke et marked for disse billeder, men han var med til at give dem troværdighed i kunstverdenen.

Kulturelle genovervejelser tager tid og eksponering, selv nu, især i den populære kunst. Tag den Syn og lyd seneste meningsmåling med største film, som det britiske magasin har gennemført hvert 10. år siden 1952. Dziga Vertovs russiske stum dokumentar fra 1929 Mand med et filmkamera nåede Top 10 for første gang nogensinde, noget der helt sikkert ikke ville være sket uden filmens genoplivning på DVD. For ikke at nævne S&S s nye vinder, Alfred Hitchcocks svimmelhed , som væltede Orson Welles' Borger Kane fra toppen af ​​listen for første gang i 50 år. Det tog lang tid for Hitchcock at få sin kritik som kunstner. For ikke at nævne, hvor lang tid det tog at kreditere en film til dens instruktør blev normalt - for en filminstruktør at blive betragtet som en kunstner i modsætning til en håndværker. Noget lignende skete med Hurrell, og den forsinkede måde, hvorpå han opnåede legitimitet, hjælper med at fortælle historien om, hvordan nostalgi blev big business i Amerika.

1970'erne var, da den post-Warhol hverdag-som-kunst-æstetik for alvor begyndte at tage fat; det var også begyndelsen på USA's varemærkning af sin fortid. Den bankbrækkende film fra 1973 var George Lucas' Amerikansk graffiti , der med håndgribelig længsel så tilbage til den første rock and roll-æra, 10-15 år tidligere.

'Modkulturens bortfald og krigens afslutning gav næring til en bølge af nostalgi, som kunne ses i populariteten af ​​film som f.eks. Stinget og Den store Gatsby ,' skrev Andreas Killen i sin uvurderlige 1973 nervøst sammenbrud (2006). Killen diskuterer Joan Didions essay 'In Hollywood' fra 1973:

Måske mest symptomatisk var genopdagelsen af ​​1950'erne, sidste gang, hvor den amerikanske nationale fortælling ifølge Didion stadig fungerede. For Didion havde den vigtigste arv fra 1960'erne været, at hun 'begyndte at tvivle på præmisserne for alle de historier, jeg nogensinde havde fortalt mig selv', da hun voksede op i 1950'erne. Dette tab af et narrativt paradigme afspejlede tabet af hjemmet som en fast social koordinat, en stabil del af amerikanernes mentale geografi, og det gav næring til et tilbageblik på en tid, hvor sådanne koordinater kunne tages for givet. Efter 1973 ville nostalgi blive både en dominerende æstetisk kraft i amerikansk film og en gennemgående indflydelse i amerikansk kultur mere generelt, fra Glade dage til udbredelsen af ​​forlystelsesparker og historiske bevaringsprojekter. I Hjem fra krigen psykiater Robert Jay Lifton analyserede den nye nostalgi som en del af psyko-historisk restaurering, som brugte teknologi til at genvinde 'en forestillet fortid af total harmoni.'

Hurrells billeder legemliggjorde den 'forestillede fortid med total harmoni' som lidt andet, fordi de faktisk så uvirkelige ud. Han optog promo-billeder af Hollywood-skuespillere og udtænkte en visuel signatur, der var lige så karakteristisk som Irving Penn eller Richard Avedons. Et par billeder i Kobal-samlingen stemmer nøje overens med en stjernes type (Edward G. Robinson i sin helhed Lille Cæsar mode, hele syv år efter den film fra 1931), men de fleste giver den nye nuancer. Constance Bennetts billede fokuserer ikke på skuespillerinden, men på hendes korte vandfald af blond hår. I Hurrells portræt af den mexicanskfødte MGM-stjerne Delores del Rio fra 1930'erne, kontrasterer fotografen sit kulmørke hår og sort-ætsede øjne og bryn skarpt med de hvide pelse, hun har svøbt i - jo bedre er det at fremhæve hendes 'fremmedhed', ja, men også ægte, foruroligende fremmed. Apropos det, et blødt fokusbillede af Errol Flynn stående med en cigaret ligner intet så meget som stjernebarnet fra slutningen af 2001: A Space Odyssey .

Tidligere obskure filmglade udtryk vandt mainstream indpas i 70'erne, ligesom Hurrells billeder også var det.

1970'erne var, da 'Film Generation' fra 1960'erne kom til magten. New Yorks repertoirehus Film Forum åbnede i 1970; to år senere udsolgte Groucho Marx' en solooptræden i Carnegie Hall til en skare af vintagefilmfans. Mange af tidens mest succesrige film med kritikere og ved billetkontoret skildrede eller tilpassede tidligere epoker i glødende toner: Francis Ford Coppolas to Gudfar film; George Lucas' Amerikansk graffiti ; Peter Bogdonavichs Det sidste billedshow og Hvad så doktor? (et tilbagekast til Howard Hawks' Opdragelse af baby ). Ikke tilfældigt var Bogdonavich filmjournalist og historiker, før han blev filmskaber, lidt beslægtet med Kobal i hans utrættelige støtte til de store fra Hollywoods studiesystem-dage.

Derudover vandt tidligere obskure filmglade udtryk mainstream indpas i 70'erne. Chancerne var, at hvis du kunne lide film, havde du en idé om auteur-teori - en idé, der ikke var hørt så længe før - såvel som film noir, en kategori, der blev præget efter kendsgerningen, ligesom 'doo-wop'. Åbn op for Alain Silver, James Ursini og Robert Porfirios interviewsamling Film Noir Reader 3 (2004, selvom spørgsmål og svar blev udført meget tidligere), og du kan læse, at mange forvirrede gamle forfattere, instruktører, skuespillere, ledere eller besætningsmedlemmer bliver blanke, når de støder på ordet 'noir', efterfulgt af, at intervieweren forklarer det. (Ét hyppigt svar: 'Mener du melodramaer?')

Hurrells efterklangsresonans opstod også i et post-Warhol visuelt landskab, hvor fotografens billeder, som engang var almindelige, kunne ses som mere ikoniske end nogensinde. Jane Russell skyldte lige så meget af sin berømmelse til stillbilleder som til film: Hun var den mest ærligt sure kvindelige stjerne på himmelhvælvingen og i hver af sine fem Kobal samling skud, hun håner stort, som Elvis med bryster. Eller måske var Russell Elvis af bryster, da det er svært at forestille sig, at billeder så uforskammet sexede kommer ind i amerikanske massemedier før Anden Verdenskrig.

I dag virker Russells ærligt vovede positurer næsten maleriske (dog ikke tamme - ikke fjernt). Men fra Buzzfeeds 90'er-nostalgiminedrift til fejringen af ​​dette års Oscars af Kunstneren og Hugo , et par hyldester til henholdsvis den stille æra og filmens begyndelse, er vi i vores egen throwback-æra, som Simon Reynolds beklagede i sidste års Retromani . Ikke underligt, at Hurrell føler sig nyresonant.

Eller måske ikke: Den rene skønhed og ladning af Hurrells billeder cirkulerer igen takket være teknologi. Hurrells sølvfarvede sort-hvide har en usædvanlig dybde, som indtil for nylig var svær at gengive på andet end det blanke papir Kobal-samlingen er trykt på. I dag er vi vant til bærbare computere – og mobiltelefoner – med levende, dybere farveopløsning, som får sort-hvid til at se bedre ud. Når man ser på Hurrell-billeder, der går forbi på mit Tumblr-feed, er hans billeder tilgængelige med en grad af nuance, som det kunne have været let at gå glip af i magasiner eller (sikkert) avispapirreproduktioner. Det er ikke som at sidde med Kobal-samlingen , selvfølgelig. Men udviklingen forstærker alligevel Hurrells tidløshed.